پوریا قمری
در میراث فرهنگی برجای مانده از یک انقلاب، قیام تودهای یا حرکتِ جمعیِ سرکوبشده در تاریخ بشر، عناصری وجود دارند که حامل و یادآور حقایقاند؛ حقایقی از این دست: ناتمام ماندن حرکت، برقرار بودن مقاومت و البته معاصر ماندن پروژههای بیسرانجام تا به فرجام رسیدن خواست تاریخی آنان.
اغلب آرشیو عکسها، نقاشیها، موسیقیها و دیگر فرمهای بازنمایی در وقایع انقلابی، قسمی از حقایق دوران را با روایتی تماما متفاوت از روایت حاکمان، در خود گنجاندهاند. شکلی از بازنمایی که با روایت مسلط حاکمان حفظ فاصله میکند؛ هم در زمانهی خویش و هم برای آیندگان. به گونهای که این بازنماییها، هرگاه که به حکم تاریخ درهیات یک راوی معتبر برای معاصران احضار میشوند به یاری آنان میشتابند. بالاخص در زمانهای که مسئلهی معاصران بیش از هر زمان دیگر به شیوهای تاریخی منطبق با مسئلهی نهفته در بطن این بازنماییهاست. ارجاعات و گوشهچشمی که ما معاصران نیز دائما به این بازنماییها و ایدههای محولهی آنها داریم به همین امر برمیگردد. تلاشی که پیگیر است تا به شکلی وفادارانه نسبت مسئلهی حال حاضر خود را با رخدادهای مشابه در گذشته تعریف کند.
با در نظر گرفتن خصیصهی تکین، بالقوه و مستقل این روایات تاریخی که بر خود و عناصر خود متکیست، باید اذعان کرد که این آذرخش ها همواره در بوتهی «خطر» میزیند. اگر این خطر را تنها «ابزار دست حاکمان» شدن در نظر بگیریم، تنها بخشی از مسئله را در نظر گرفتهایم. در حالی که بخش بزرگی از آنچه این روایات را تهدید میکند، فروکاسته شدن آنان به ابزارهایی کارکردی است؛ این فروکاسته شدن میتواند از سند دست فعالان «جامعهی مدنی» برای امتیازگیری شروع شود و تا درب سازمانهای حقوق بشری برسد و در صنعت سیاست تبلیغی، بدون در نظر گرفتن وجوه وساطتمند آن، به فراموشی سپرده شود.
البته این شکل از ارجاع به گذشته به مدد خوانش متفاوت از فرم روایی بازنماییهای فوقالذکر است که ممکن میشود.
اگر به طور سرراستتر سخن بگوییم، ارجاع ماتریالیستی به تاریخ سراسر ارجاعی سیاسیست. ارجاعی که سیاست را واسطه قرار میدهد؛ شکافهای مادی را درمییابد؛ نسبت رخدادها را با آنچه که امروز با آن سروکار داریم میسنجد و در نهایت امر، آنجا که به میانجی درنظر گرفتن همهی اینها زمان سخن گفتن از تاریخ فرا میرسد، صف خود را از روایت حاکمان جدا میکند.
رد این رویکرد رادیکال را میتوان در نمونههای بسیاری از این میراث مشاهده کرد. شاید حتی بتوان گفت به همان میزان که در تاریخ اجتماعی بشر شاهد پروژههای جمعی برای تغییر بودهایم، به همان اندازه دستاندرکاران این پروژهها سعی در بازنمایی این وقایع داشتهاند.
اما شاید به زعم بسیاری همین اصرار بر روایت این لحظات تا زمانی که خود هنوز از جو و مختصات آن فرا تر نرفتهایم، عملی عبث و بیهوده باشد. حتی امکان اینکه با به کار بستن این جمله که «فقط برای نوع بشر رستگار شده است که گذشته با همه دقایق و لحظاتش امری نقل کردی میشود»[1]، از بن و ریشه چنین ایدهای را نفی کنند.
آنچه ضرورت پیش کشیدن یا بهتر است بگوییم بیرون کشیدن یک تصویر از دل تاریخِ اجتماعی یک مبارزه را فراهم میآورد، وضعیت عینی امروز ما است. وضعیتی که ما را وادار میکند تا به جستجوی متحدین خود و پیگیری سرنوشت آنان، ردشان را در تاریخ دنبال کنیم.
همانطور که گفته شد همپوشانی و گره خوردن مسائلی در دیروز و امروز تاریخ بشر و بیسرانجام ماندن یک خواست تاریخی، دلایل کافی برای پرداختن و ارجاع به عناصر رهاییبخش روایت این بازنماییها را فراهم میکند.
بخشی از این ارجاع به شکلی مستقیم به این میراث فرهنگی اعم از تصاویر و موسیقی و … اشاره دارد. تصاویر سنگربندیها، تظاهرات، حرکتهای جمعی ، موسیقی برخواسته و متاثر از قیام، پیامهای رادیویی و…
وجه ممیزهی این شکل از روایات از وقایع با دیگر روایتهای رسمی آنجاست که در نسبتش با رویدادها، رویکرد «آنچه که گذشته است» برنمیگزیند بلکه با اتخاذ موضعی رادیکال بر این رویکرد تاکید میکند که: آنچه از یک انقلاب میبینید یا میشنوید، بر خلاف تصور مسلط، همواره در اکنونِ ما حضور خواهد داشت؛ این مقاومتیست نه شکست خورده، بلکه پیکاریست مستتر زیر غبار تاریخ؛ امر سرکوبشدهای که در نهایت امر، و همواره باز میگردد.
همچنین باید اشاره کرد که میلِ به معاصر شدنِ این بارقههای امید، تنها میلی یکسویه از جانب ما معاصران نیست؛ بلکه اینجا خودِ گذشتهی متجلی در تصاویر است که گاهوبیگاه در کوران پرپیچوخم تاریخ، سرباز میزند و در نهایت امر به امروز و مسائل موجود پیوند میخورد.
در این میان، عکس که نسبت به سایر فرمهای بازنمایی در تاریخ معاصر ما نقش پر رنگتری دارد، دارای وجوه قابل توجه بسیاریست. خصوصا از آنجا که عکاسی به میانجی ماهیت بازتولیدپذیریاش و نقش پررنگتری که نسبت به دیگر اشکال بازنمایی در عصر حاضر دارد، به محل ارجاع پراهمیتی تبدیل شده است.
از میان عکسهایی که از انقلاب ایران و جریانات پس از آن موجود است، مجموعه عکس «جوخهی آتش» که با فاصلهی زیادی از انقلاب منتشر شد دربرگیرنده مجموعه تصاویر حائز اهمیتی است. فاتحان انقلاب ۵۷ که همچون دیگر فاتحان، پس از قبضهی قدرت روایت حقیقی رخدادها را بار دیگر به نفع خود تدوین کردهاند، در تدوین وقایع سالهای نخست انقلاب سعی در حذف و نادیده انگاشتن این مجموعه و هزاران روایت مشابه داشتهاند.
این عکسها حلقهای از زنجیره اعدامها و محاکمات پس از انقلاب ایران را در کردستان به ثبت رسانده است. زنجیره اعدامهای دسته جمعی که در پاوه، مریوان، کرمانشاه، سقز، بانه و سنندج همگی در دادگاهیها و اتهاماتی مشابه به اجرا درآمده بودند. مجموعهی «جوخهی آتش» مربوط به اعدام یازده مرد در محوطهی فرودگاه سنندج در پنجم شهریورماه ۱۳۵۸ است و تنها تصاویر ثبت شده از سلسله اعدام های مذکور میباشد.
این مجموعه خلاف آنچه در مدخل بحث پیش کشیده شد، روایتی غیررسمی از انقلاب نیست و حتی وجه کارکردی نیز برای حاکمان داشته است. همین همرامی عکاس با تیم نظامی و جلادها برای ثبت این لحظات، و انتشارشان در روزنامهی اطلاعات و دیگر نشریات در آن روزها، دلیلی جز کُنده در آتش سرکوب افکندن آخرین سنگرهای انقلاب نبوده است. این عکسها نهتنها «حساسیتهای حقوق بشری» را در آن دوران متوجه حکومت نکرد، بلکه تبدیل به وسیلهای کارآمد برای تغذیه رسانههای مسلط شده بود. رسانههایی که بخش مهمی از فعالیتشان به زهرچشم گرفتن از مخالفانِ حاکمیتِ تازه تاسیس مرکزی اختصاص یافته بود.
پس از گذشت بیش از چهل سال از آن دوشنبه در سال ۵۸، همان تصویری که آب در آسیاب تحجر میریخت و نشان از «موفقیت» حاکمیتِ تازه تاسیس بود، امروزه این تصویر، یک تنه سند محکمیست علیه آنان، برای ارائه در دادگاه تاریخ.
اما این سند برخلاف اسنادی که «قربانی» بودن سوژههایش را دلالتگر حقانیت آنها قرار میدهد، سوژهای را در خود گنجانده است که بهجای طلبِ مرحمت، فریادِ دادخواهی میکشد و تجسم مقاومت است. مقاومتی که همچون ریگی سخت زیر چرخ ارابهی تفسیر حاکمان از انقلاب ظاهر میشود.
با این حال، هر تماشاگری در نگاه اول به این تصاویر در یک دوراهی اخلاقی قرار میگیرد. تماشاگر در مواجهه با تصاویر میبایست میان دو موضع «احترام» و «دلسوزی» یکی را برگزیند. او میتواند با تمرکز بر جسم زخمی احسن ناهید و فروکاستن نقش او به قربانیِ محتاج به ترحم یا بیگناهی درویش عیسی(نفر دوم کنار احسن ناهید)، خود را میان هجمهی فغان و دلسوزی برخواسته از احساسات بیابد، یا اینکه در جستجوی عنصر ایستار هم در نفس و چگونگی حضور آنان در یک قدمی مرگ و هم در روایتهای پسِ قضیه، سرشار از احترام و وفاداری شود. احترامی فکور و نه کلیشهای. احترامی که در یادآوری ندبه نمیکند بلکه به یاد میآورد تا تغییر دهد. چرا که تنها در صورت برگزیدن رویکرد دوم است که امکان گشودهی پیشِرو میتواند دریافتن لحظههای مهم تاریخ باشد.
دلیل درخشش هموارهی این سوژه بر آسمان تاریخ و تصاحبناپذیری محتوای آن هم در مقام «درس عبرت» و هم در مقام «قربانی»ِ صرف، سیمای این محکومان است در پیشگاه مرگ.
مرگی که «شکست» را نفی نمیکند بلکه معنای نهایی آن را اصلاح میکند. به تعبیری از آنجا که «شکست» بخشی از تاریخ جوامع و طبقات حاشیهای است، آن کس که تحت تسلط توتالیتاریسم «نه» میگوید ناخودآگاه هم که باشد «شکست» و نافرجام ماندن را در جریان مبارزه در نظر دارد و همواره آن را پیش چشم می آورد. پس این سوژه با علم بر این نکات و تکیه بر این آگاهی از قواعد پیکاراست که در میدان عمل به منصه ظهور میرسد. به همین ترتیب آنچه در سیمای این محکومان میتوان دید، اصرار و تاکید توامان بر این ایده است. ایدهای کاملا سرراست که پیامی سرراست نیز دارد: این تازه اول ماجراست !
از طرفی این ایده در ظاهر میتواند ساده به چشم آید اما در مقیاسی تاریخی (خصوصا تاریخ انقلاب ایران تا به امروز) ایدهای است که گزینشش به شدت بغرنج و دشوار نیز هست. دشواری این ایده را به طور واضح آنجا میتوان فهمید که با خود گفت در طول و توالی این داستان چهل ساله، کسانی یافت میشوند که از همان روزهای نخست چنین پیامی را حمل کردهاند؛ پیامی که خبر از یکسره شدن کار نمیدهد؛ بلکه نوید آغاز ماجرا را میدهد؛ آغازی که با مقاومت به آینده نوید میدهد؛ آیندهای که هر اندازه میتواند دور باشد.
نکته اینجاست حاملان این پیام بغرنج به هیچوجهِ ممکن نه تسلیم عمر کوتاه خود شدهاند و نه غروبِ به غایت زودرس انقلاب. حتی اتفاقا در سطر آخر زندگیشان به گونهای برخورد کردهاند که گویی تا دقایقی دیگر همه چیز به نفع ستمکشان پایان میپذیرد!
بیایید به خود عکس برگردیم؛ به جزئیات آن؛ به نشانگانی که خود را به دغدغههای بزرگتری گره زدهاند؛ همچنین به عناصری که مقاومت میکنند.
۲.
دوشنبه، پنجم شهریورماه هزار و سیصد و پنجاه و هشت، ساعت ۴ بعدازظهر، محوطهی فرودگاه سنندج.
یازده مرد با چشمانی بسته، برای اجرای حکم تیرباران به صف شدهاند. یکی از این محکومان که زخمیست(احسن ناهید) بر روی بلانکارد قرار دارد. دستهای از نظامیانِ حکومتِ مرکزی آنان را احاطه کردهاند. از آنان، یازده مرد مسلح روبهروی محکومین بر زمین تکیه داده و آمادهی فرمان آتشاند. این حکم نتیجهی دادگاهیِ صحرایی به قضاوتِ قاضی شرع وقت، آیتالله خلخالی است.
عکاس دمی پیش از اجرای حکم تلاش کرده است تا از چند زاویه جریان درحال وقوع را به ثبت برساند. اشارهی مطلب پیش رو به طور مشخص بیشتر بر چند فریم محدود از این مجموعه است که به ترتیب در متن درج شدهاند.
چگونگی جایگیری محکومان و نظامیان در عکس به سه عنصر قابل تفکیک است: نخست محکومان به صف شده، سپس جلادان روبهرپیشان و سرآخر نظامیانی که به شکل نیم دایره جلادان را محاصره کرده و تماشاگر جریاناند.
در این میان، عنصر نخست(محکومان) در چند فریم اول مجموعه(اگر منطق خطی آن را دنبال کنیم) به شکل پرسپکتیو بیشترین فضا را در قاب عکس تسخیر کردهاند. شاید همین نکته علت تاکید بیشترعکس بر این یازده مرد باشد؛ هم در نحوهی حضورشان و هم در لحظهی سقوط. این پرسپکتیو از ناصر سلیمی تا احسن ناهید که زخمی است و برروی بلانکارد قرار دارد، ادامه مییابد و در انتها به فردی میرسد که در فاصلهی بین جلادان و محکومان ایستاده تا فرمان آتش را صادر کند. مرکزیت یافتن محکومان در قاب و تاکید عکاس بر محوریت حضور آنان میتواند کارکردی دوگانه داشته باشد. کارکرد نخست را میتوان انتشار این تصاویر در نشریات طرفدار حاکمیت در آن روزها برشمرد. اما کارکرد دوم کمی دیرتر فعلیت مییابد. دیرتر اما تعیینکنندهتر در مقیاسی تاریخی. کارکردی تماما وارونه در نسبتش با کارکرد نخست: سربرآوردن تصویر در مقام سندِ جنایت، به جای وسیلهی رعب و وحشت.
***
دو زاویهای که عکاس برای ثبت مجموعه عکس انتخاب کرده است این امکان را به بیننده میدهد تا جزئیات بیشتری را درباره این واقعه، خاصه در حاصل کردن شناخت از این یازده فرد و جلادان بدست آورد. اگر به صورت گزینشی بخواهیم جزئی از این عکسها را برجسته سازیم، میتوان به صورت ظاهر کاراکتر محکومان اشاره کرد. آنچه در وهلهی نخست و بیش از همه بر مخاطب داخلی عیان است آشنا بودن تیپ و کاراکتر محکومان است. تیپی که مخاطب میتواند به عاریت «تیپ زمان شاهی» یا «تیپ دوران انقلاب» بخواند، که البته هیچ بیراهه نگفته است. چرا که آنچه در آرشیو تصویری از انقلاب ایران میبینیم پر از تصویر فعال کاراکترهای مشابه این محکومان است. از تصویرِ حضور آنان در خیابان های تهران میان آتش نبرد و پیروزی انقلاب گرفته تا سنگربندی دوبارهی کردستان برای صیانت از آن، دو کاراکتر منعکس در این مجموعه را به آسانی میتوان بازشناخت. کاراکترهایی که سوژهی انقلاب بودهاند؛ کسانی که در هیأت «انقلابی» سنگبنای تحولی عظیم را پایهگذاری کردهاند و سرآخر در گذاری نه چندان طولانی و در چرخشی تاریخی جایگاهشان زیرورو شده است. البته کلیشهی «انقلاب فرزندان خود را میخورد» به ذهن متبادر میشود. هرچند اینجا این دریدن/خوردن فرزندان به دست ضد انقلابیون و فرزندان ناخلف انقلاب صورت میگیرد. حال همان کاراکترهای محبوب انقلاب رودرروی نظامیپوشانی که بر مسند قدرت تکیه دادهاند به کام مرگ کشیده میشوند.
به پیروی از نگاه فوق آیا نمیتوان گفت آنچه در این قابها سلاخی میشود ایدهی «انقلاب» است؟ آیا سوژهگان انقلاب ۵۷ که در اینجا محکومان دادگاهِ حاکمیتِ تازهِ تاسیس «پس از انقلاب» هستند، تجلی روتین به مسلخگاه رفتن آرمانهای رادیکال و انقلابی دوران نیستند؟
با اینحال همانطور که پیشتر گفته شد این تصاویر واجد نقطهی عطف گریز از«تسلیمیت»اند.
***
فرد اول در سمت راست قاب عکس ناصر سلیمی است، کارمند ادارهی بهداشت سنندج. او همچون دیگر همراهانش با اتهام محاربه و دسته اتهامات مشابه، در این صف قرار گرفته است. در دو فریم از این تصاویر که به پیش از گشودن آتش و پس از آن تقسیم میشود، حضور ناصر سلیمی نظر هر مخاطبی را جلب میکند. آنچه پیش از فرمان آتش از این فرد میبینیم آمادگی تمامعیار اوست برای مرگ. سیمای ناصر سلیمی، ژست ایستادنش و قرارگیریاش در پیشگاه مرگ با چشمان بسته، جملگی سوژگیِ تمام عیاری را در خود متمرکز کرده است که نقطهی بازیابی تصویر را برای آیندگان ممکن میسازد. ناصر سلیمی اینجا سی و اندی سال سن دارد. عکس دیگری از او در دست نیست. با این حال، اگر فرض را بر این بگذاریم که این تنها تصویریست که از ناصر سلیمی بر جا مانده است یا تنها باری بوده است که وی سوژهی عکس میشود، میتوان گفت اولین و آخرین عکسی که از او باقی مانده است تصویر ایستار فردی جسور و مقاوم است. او اولین و آخرین باری که سوژهی عکاسی شده است، همچون سوژهی مقاومت رویت میشود.
شانسی تاریخی و همزمان وظیفهای تاریخی به این محکومان (اینجا به طور اخص ناصر سلیمی) محول شده است. آنان بایستی با چشمانی بسته در حالی که انتظار مرگ را میکشند با انتخاب فیگور مناسب و بایستهی تعهداتِ تاریخی خود، هم توهم «موفقیت» جلادان را به سخره بگیرند و هم نقطه اتکای تصویرِ رستگاری شوند برای آیندگان.
از طرفی دیگر به نظر میرسد دادخواهیِ به بنبست رسیده در دادگاه، در ژست ناصر سلیمی درست در لحظههای آخر قبل از مرگ نمود بیرونی یافته است: آنچه در دادگاه ناتمام مانده و فرصت بروز نیافته است سخن گفتن است، شاید حتی نه برای حفظ جان (آنگونه که خسرو گلسرخی در دادگاه میگوید)من برای جانم چانه نمیزنم، حتی برای عمرم!). پس بهترین راه برای بروز سخنان در نطفه خفه شده، گزینش این ژست است. یعنی بکارگیری بدن همچون عرصهای که آخرین امکانات را برای اعادهی دادخواهی نزد یک محکوم به مرگ مهیا میکند.
اینجا نه تنها ناصر سلیمی بلکه دیگر یارانش نیز میدانند که بازی «زنده ماندن» را به حاکمان باختهاند؛ با این حال، با پذیرش و کوچک شمردن مرگ، نقش برنده بودن را از جلادان سلب میکنند. این روش فدائیان است. به عبارتی آنجا که عدالت در مسلخگاه سر بریده میشود و مرگ اشد مجازات است، مرگ را در فراسوی شهامت پذیرفتن خود شکست مرگ است.
چنان که در فریمهای بعدی عکس میبینیم، فرمان آتش صادر میشود. در یکی از این فریمها جلادان شلیک میکنند، نه نفر از محکومان را میبینیم که در تعلیق میان به خاک افتادن و ایستادن، در عکس ثبت شدهاند. ناصر سلیمی هنوز ژست پیش از فرمان را حفظ کرده است. به طوری که تفاوت این ژست، در زمان آتش گشودن با پیش از آن را به سختی بتوان از یکدیگر منفک ساخت. یعنی چه پیش از صادر شدن حکم مرگ و چه ثانیههایی پس از آن، آنچه تغییری نمیکند تصمیمِ مبتنی بر ایمانِ این محکوم به مرگ است. معادله در جبههی محکومان تغییری نکرده است. ناصر سلیمی پیامش را تا آخرین ثانیه حفظ کرده است و این امر موجب تغییر و بهم ریختن معادله در جبههی مقابل یعنی جبههی جلادان شده است. معادلهای که پیش فرضش از نتیجهی بکارگیری ارعاب به تسلیمیت کشیده شدن و تحقیر دیگری است، اینجا و در مواجهه با این سوژه سرخورده میشود.
این ژست توانسته است سراسر معادله و انتظار جلادان را از یک محکوم به مرگ بر هم زند. این همان چیزیست که برای آنان(جلادان) در حکم طریقهی زیستنِ خطرآفرین است.
با این همه این شمایلِ سراسر تعیّن، اصرار بر مفاهیمیست که چهل سال پس از خویش نیز کلیدواژهی پیکاراند.
پس از آن چه؟ در فریمهای بعدی که همگان بر خاک افتادهاند را نباید در نظر آورد؟
آنچه در توالی عکسهای مجموعه میبینیم، یکسره شدن کار محکومان، احاطه شدن آنان از جانب نظامیان و سرآخر حضور یافتن تیرخلاصزن در پایان اجرای حکم بر سر آنان است. اما با همه اینها ردِ آنچه ضرورت داشته است بر این بازنماییها نقش بسته است؛ پیام محکومان به میانجی چگونگی حضور آنان در صف مرگ به امروزِ ما رسیده است. اینگونه است که میتوان با قاطعیت تکرار کرد، تمام نشانگان این بازنمایی نه «شکست»، بلکه «نافرجام» ماندن را برای ما بازگو میکنند. نافرجامی امری که با علم به قواعد شکست، سر سازگاری و کوتاه آمدن ندارد و گواه زندهی آن، تاریخ اجتماعی بشر است.
بیش از چهل سال است که آنان برخاک افتادهاند. اندوه و امید، خوشبینی و شکست، به پا خواستن و برزمین افتادن، کشتن و تولد، سرور و زاری، مجموعهای از واژگانیست که ملت در طی این مسیر چهل ساله زیستهاند. تجربهی بعضی از آنان سالها به طول انجامیده و بعضی به حکم تاریخ هنوز به سرانجام خویش نرسیدهاند. با اینهمه، در لابهلای تجربیاتی که امروز به ما در مقام ناشهروندان تحمیل میشود و باتوجه به مسائلی که حل نشده به قوت خود باقی ماندهاند، بر آسمانی که از آن ماست، ردی از درخشش امید میبینیم و در تقلای چنگ زدن به آن هستیم. امیدی که بر حسب زمان تقویمی، مدت زیادی ازآن گذشته است اما به هیچ روی بیارتباط با اکنون ما نیست؛ چه بسا به شکلی فعالانه بخشی از اکنون نیز باشد. این اکنون اما به درازا خواهد کشید؛ به تعبیری این لحظات تا زمانی که به سرانجام نرسند، جایگاه معاصر بودن را اشغال میکنند. در فاصلهی بین نقطهای که این تصاویر به معاصر شدن میل میکنند تا زمان رستگاری نوع بشر، آنچه مسلم است مقاومت تصاویر است. تصاویری در مقام تاریخ و برای صیانت از روایت حقیقی آن.
3.
سنندج. گورستان تایله. غروب.1396.
به سنگ قبری میرسم. قبر ناصر سلیمیست. روی آن حک شده است:
“…..و شهید قلب تاریخ است”
[1] والتر بنیامین: تز سوم از تزهایی درباره مفهوم تاریخ.